Hola a todos los participantes en la Nivelación de Artes Visuales de la Universidad de Guadalajara, bienvenidos al blog de la materia de Estampa, en esta página depositaremos nuestras propuestas para las estampas a realizarse en este último módulo de la Nivelación.
Como acordamos en nuestra sesión presencial, subiremos a este blog los siguientes aspectos relacionados con esta materia:
a) la investigación colectiva respecto al tema asignado en la sesión presencial, (no se vale cortar y pegar la información de internet o de libros). Fecha tope: 13 febrero 2010.
b) los bocetos preparatorios (cuando menos 5) para la estampa con la que acreditarán la clase. Fecha tope: 28 febrero 2010.
c) la descripción del proceso de planeación, producción y estampación de la pieza a ser acreditada. 30 abril 2010.
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Hola, parece que esta fácil el acceso al blogs, listo para enviar tareas y comentarios, saludos y hasta pronto.
ResponderEliminarSaludos afectuosos a todos. Me dara mucho gusto compartir este espacio y tener acceso a sus trabajos.Estaremos en contacto.
ResponderEliminarCarlos :Gracias a ti por crearlo.
REMBRANDT- Grabador ( Equipo 5)
ResponderEliminarLa gran figura de la Escuela Holandesa y una de las más importantes del grabado de todos los tiempos es sin duda Rembrandt. Junto a Durero y Goya forma en trío de pintores grabadores que a través de la grafica logran plasmar mucho de su mundo interno incluso más que en su obra pictórica en la opinión de los estudiosos. Nace el 15 de julio de 1606 en el viejo molino de Weddesterg de Leyden. Luego de realizar algunos estudios un vecino suyo Juan Lievens (también pintor) le aconseja perfeccionarse en el Taller de Lastman en la Ciudad de Ámsterdam .En 1628 se asocia con Lievens para la producción de una serie de estampas y graba sus primeros cobres entre ellos el admirable “Retrato de la madre del artista”.En 1930 , adquiere las primeras estampaciones que daría comienzo a lo que después fue su gran colección ( un buril de Lucas de Leyde,”La Jerusalén” de Callot, y obras de Holbein el Joven.Este mercado le sugiere al pintor la idea de hacer una serie de grabados y para ello pide ayuda a Su amigo Lievens y a sus discípulos Van Vliet Y Dou. Trabajan hasta 1932 y los grabados son firmados con doble inicial R.L. R.L. (Rembrandt Lievens).
La plenitud de su época 1939 da a la luz grabados de la importancia de “Cristo arrojando a los vendedores del templo”.” El buen samaritano”,” La Anunciación de los Pastores” la gran “Novia Judía” (Saskia su esposa) y sobrios paisajes de la planicie holandesa. Rembrandt aunque estaba en posesión de su portentosa técnica muchas veces lograba obras de gran frescura en primera intención y otras borraba y volvía a hacer decenas de veces parte de la placa, pero siempre consiguiendo una profundidad y transfondo mágico insuperable
En 1642, muere su amada Saskia luego de pintar “Ronda de la noche ”.
Esta desaparición marcara su obra y su vida. Retirado en le campo graba en las planchas “Paisaje de la choza” y “Paisaje de los tres árboles”.( esta obra impregnada de nostálgica serenidad pero con un rigor maduro)
El 1649, hace su magistral obra “Cristo curando a los enfermos, ”conocida como” la pieza de los cien florines”.Rembrandt dejo una cantidad extraordinaria de obra que aun los tratadistas no se ponen de acuerdo en cantidades.
El catalogo de Bartsch contiene 375 y Dutui deja la cantidad en 363.
Rembrandt cuidaba hasta el último detalle de sus planchas desde el barnizado hasta el papel adecuado. Al artista se le atribuyen 1400 dibujos .La primera etapa: caboncillo y sanguina y luego plumilla y tinta.
Entre las técnicas que abordo con brillantez, se encuentran: el aguafuerte, la punta seca y solía utilizar el entrapado a manera de veladuras.
Trabajaba con diversos papeles entre ellos: el papel japonés, el papel vitela( tipo pergamino)
Hola espero que lo que investigamos el equipo 5 sea de su agrado un saludo para todos atte alejandro camacho
ResponderEliminarAlejandro camacho, Toni Gerra y Georgina Rivas
ResponderEliminarLa estampa de los cien florines
Terminada ca. 1649 Aguafuerte, punta seca y buril. 281 x 394 mm
La estampa de los cien florines investigation del grabado de Rembrandt
El título de la obra, La estampa de los cien florines, tiene su explicación en la dificultad de interpretar con exactitud la iconografía de esta estampa, que no corresponde a ninguna escena concreta de los Evangelios. Houbraken lo utiliza ya en 1718. Gersaint lo adopta en su catálogo de 1751, relatando una anécdota: "Es sabido que Rembrandt sentía gran curiosidad por las estampas, sobre todo las de Italia. Se comenta que un día un comerciante de Roma ofreció a Rembrandt al gunas estampas de Marcantonio, a las que puso un precio de cien florines, y que Rembrandt le propuso cambiarlas por esta obra." Y añade: "[...] siendo realmente esta estampa la más bella que surgió jamás de la punta del maestro. [...] Y en razón de cómo se venden los grabados de este maestro, queda más que justificado creer que en el futuro le sería dado justamente el nombre de Estampa de cien florines." En una nota manuscrita en el reverso de una bella prueba de Amsterdam se indica que la estampa no fue nunca vendida, sino obsequiada a los amigos del artista, como bien atestigua el retrato pintado de Aert de Gelder, uno de sus últimos alumnos, contemplando la lámina (cuadro conservado en el Museo del Ermitage), o intercambiada primordialmente con La peste, una célebre estampa de Marcantonio Raimondi en posesión de J. P. Zoomer. Circulan asimismo otras muchas hipótesis en torno al título, que perduró. Es indiscutible que, desde el siglo XVII, la estampa fue considerada uno de los mayores hitos artísticos de Rembrandt, sus mejores pruebas calificadas como muy raras y su fama no cesó de crecer.
Fue al parecer la inscripción manuscrita de un poema de H. F. Waterloos, contemporáneo de Rembrandt, descubierta en París en el siglo XIX, la que esclareció sobre el significado de la pieza: "Así la punta de Rembrandt representa al hijo de Dios en un mundo de sufrimiento, / Tal y como hace ya mil seiscientos años mostró los signos de los milagros que obró. Aquí, la mano de
Jesús sana a los enfermos. A los niños les da su bendición (divinamente) y castiga a quienes se lo impiden. Mas (por desgracia) su discípulo le llora. Y los eruditos se mofan / De la fe de los santos que consagran el carácter divino de Jesús."
ResponderEliminarEstamos pues ante Jesús predicando y curando a los enfermos, según el Evangelio de san Lucas (5, 15): "Y se extendió la fama [de sus milagros] por toda aquella tierra. [...] Y trajeron a todos los que se hallaban mal [...] y cobraron entera salud." Es éste un tema inusual en la época.
Jesús, eje de la composición aunque levemente descentrado, destaca, inmaterial, sin contornos precisos, sobre un fondo de muralla tratado de manera pictórica, con un juego muy sutil de valores de luz y sombra. Tres grupos convergen hacia él. A la derecha, el cortejo de los afligidos, paralíticos, enfermos, indigentes, forma una larga procesión; a la izquierda, los fariseos cuestionan su palabra e intentan confundirle, mi entras –cerca de ellos– San Pedro le interroga sobre la récompensa de los discípulos; delante, las madrés le présentant a sus hijos para que imparti su bendición y, pèse a que Pedro trata de apartarlos, Jésus les invita a cercarse, ilustrando este versículo: "Dejad en Paz a los niños y no les impidáis que vengan a mí, porque de ellos es el reino de los cielos." (Mateo 19, 13-15) El joven rico, pensativo, sopesa el abandono de sus bienes, y un notable del lugar contempla la escena de espaldas.
Holfstede de Groot, historiador de arte holandés, recalca que san Pedro tiene las facciones de Sócrates y el discípulo que hay detrás las de Erasmo, cuyo ideario ejercía aún gran influencia y que había aspirado a conciliar el estudio de la Antigüedad con los Evangelios. Rembrandt ha reunido pues ante Jesús la sabiduría clásica y la del Renacimiento. La parábola del camello se evoca por medio del animal sentado bajo el arco, insólito en semejante composición: "De nuevo os digo [que] más fácil es pasar un camello por el ojo de una aguja que entrar un rico en el reino de los cielos." (Mateo, 19, 24)
Los planos de sombra, penumbra y claridad marcan el ritmo de un espacio intemporal, abstracto. La luz procede de la izquierda y atraviesa la escena, cada vez más tamizada, proyectando destellos en Jesús, el ciego y el paralítico, lamiendo los cuerpos que modela, difundiendo un resplandor ceniciento en la mujer orante cuya sombra se proyecta sobre la túnica de Jesús. Misterio divino, milagros, santificación, fe y dolor, pero también
escepticismo y vacilación: Rembrandt recrea todas las actitudes de la humanidad frente a lo divino, en un ambiente sobrenatural, impregnado de un halo sagrado. Utiliza también todas las posibilidades de su "paleta" y de su punta, desde los rasgos incisivos, casi caricaturescos, de los doctores de la Ley a las sombras transparentes y fugitivas, animadas por vibraciones luminosas.
ResponderEliminarEsta estampa con acentos de prodigio, y con un precio que no paró de aumentar, fue víctima de su éxito. La plancha de cobre fue adquirida por Guillaume Baillie (1723-1810), capitán de caballería ligera y artista aficionado. Una nota de Hugues-Adrien Joly, conservador del Cabinet des Estampes en el siglo XVIII, refiere lo siguiente: "[Baille] ha resucitado la famosa pieza conocida por el nombre de Estampa de cien florines. Estando la plancha muy deteriorada, un aficionado ignorante tuvo la temeridad de querer revivirla e hizo una abominación; fue en tal estado como el capitán Baillie salvó aquella plancha de manos del calderero que iba a destruirla; la retocó [...]." Baillie realizó un tiraje en papel corriente, que vendió por cinco guineas, y otro en papel china por el que cobró cinco guineas y media. Tras haber estampado cien pruebas, cortó el cobre en cuatro partes e imprimió pruebas individuales. Los contemporáneos del capitán aplaudieron su iniciativa. Las pruebas se compraron por suscripción en 1775.
La historia de esta plancha y de esta renombrada estampa, desde el título –de un puro valor venal–, paradójicamente asociado a un tema muy espiritual, hasta el sacrilegio de regrabar, reimprimir y por último fragmentar la pieza, ilustra espléndidamente la leyenda rembrandtiana.
Saludos atte Alejandro Camacho Torres
ResponderEliminarGracias Ale por tu valiosa aportacion Saludos afectuosos Toni Guerra
ResponderEliminarQue tal esta es la investigación que enviaré en tres partes, del equipo 7 conformado por Margarita Vega, Anzaldo, Agustin Escamilla y Pilar coffeen, Saludos
ResponderEliminarGustavo Doré
Nació el 16 de enero en Estrasburgo en 1832, y murió en París en 1883. Su padre fue ingeniero de caminos, canales y puertos, a la edad de 13 años comenzó a dibujar su primeras litografías. No tuvo profesor alguno, ni se inscribió en ninguna academia, todo se debió a su gran talento y a su atenta contemplación y estudio de los grandes maestros del Museo del Louvre. Fue uno de los más fecundos e influyentes dibujantes de la segunda mitad del siglo XIX. A los quince años colabora con una revista humorística donde presenta su primer álbum de litografías sobre Los trabajaos de Hércules. En 1847 se trasladó a París y entre 1848 y 1851 publico semanalmente caricaturas en el Journal pour Rire, (periódico parisino), así como diversos álbumes de litografías. Más tarde, en 1854, la Guerra de Crimea le sirvió de magnífica ocasión para ilustrar con sus dibujos los artículos que consagró a la contienda del importante periódico parisino. En 1856 viajo a España con Gautier, en un recorrido que dejo honda huella en su espíritu. Al año siguiente ilustro en magnifica forma El judío errante, novela de Eugenio Sue que alcanzó una inmensa difusión. Celebre ya pudo dedicarse a los grandes nombres de la literatura de occidente.
Sus exuberantes fantasías constituyeron una importante fuente de inspiración para los pintores románticos, quienes compartían la atracción por el mundo onírico que él representaba. De sus obras se pueden observar muchas imágenes angelinas y muchas imágenes demoníacas. El hecho de que a sus 25 años, desarrolle la titánica tarea de ilustrar el infierno de La Divina Comedia lo marcó notablemente en todos los trabajos que realizase posteriormente. Incluso narraciones que distaban de ello, como el Ingenioso Hidalgo Don Quijote de la Mancha o El Barón de Münchhausen, fueron adornadas con iconografía celestial dándole un tinte más espiritual.
Los grabados del Quijote, datan de 1863 y fueron objeto de una entusiasta recepción por parte del público. Alcanza una nueva cima en 1864 con sus numerosas ilustraciones para la Biblia, y entre 1865 y 1877 se dedica, a la serie El paraíso perdido de Milton, las fabulas de La Fontaine y el Orlando Furioso de Ludovico Ariosto.
Hasta la edición del Quijote Doré trabajó con el grabado directo en madera, y apeló cada vez más a una elaborada técnica basada en la reproducción fotográfica de sus diseños a la acuarela, sobre la cual trabajaban luego, bajo su dirección los grabadores. A partir de 1861 sus composiciones serán vertidas en grabados al zinc.
Tal es el marco en que se inscribe la producción de Dore, no muy lejos, en ello, de otros maestros del buril, de la punta seca y del aguafuerte de su época, como Meryon y Bresdin. Ello es más evidente, por cierto, en sus dibujos para La Divina Comedia, en lo que aflora una intensidad sin precedentes. Lo es, igualmente, en los que consagro a La Biblia, animados por un fuego fantástico. Donde nos recuerdan por momentos, la grandeza visionaria y sombría de los grabados de Durero.
ResponderEliminarPoco se conoce de la vida afectiva de Doré, sin embargo sus ilustraciones en las obra El Cuervo reflejan un romanticismo tan marcado que el espectador, que al ir leyendo los versos y observando los grabados, será capaz de adentrarse a las profundidades del dolor que describiese Poe. Es sin duda uno de los mejores trabajos del grabador francés, dada la importancia del simbolismo que se ve representado en las imágenes.
A lo largo de su vida Gustavo Doré realizó, 9850 ilustraciones, 68 títulos de música, 5 carteles, 51 litografías originales, 54 aguadas, 526 dibujos, 283 acuarelas, 133 pinturas y 45 esculturas. Una carrera artística inigualable para alguien que murió con tan solo 51 años.
Tal vez ningún artista del siglo XIX haya influido en la cultura visual de tantos seres humanos como Gustavo Doré. Su prolífica producción de ilustraciones de carácter literario, reeditadas hasta nuestros días, ha educado, no sólo formal sino también psicológicamente, a millones de personas que han leído -y, sobre todo, creído ver, a través de ellas- las mentes de Rabelais, Perrault, Dante, Cervantes, Balzac, Shakespeare o Tennyson. Las más profundas y perturbadoras obsesiones de la humanidad, sus fantasías e ilusiones, abandonaron con Doré la incierta indefinición del subconsciente, para convertirse en algo reconocible en términos físicos. La osadía de hacer visible lo inimaginable tiene sus esclavitudes, desde luego. Pero no olvidemos que su estela alcanzó también a grandes artistas, algunos tan alejados del espíritu de Doré, como Van Gogh o Picasso. La impresión inicial que produce la obra de Doré es la de un artista romántico. Se diría que ha desarrollado los recursos visuales del Romanticismo, más allá del tiempo en que éstos fueron formulados.
Para poder abordar la enorme cantidad de trabajo que llegaba a su taller, reunió un equipo de ayudantes encargados de realizar los grabados a partir de una serie de indicaciones generales dictadas por Doré. Por esta razón, gran parte de la
fuerza dramática de los dibujos originales se perdía en este proceso. Murió en 1883 en la ciudad de París.
ResponderEliminar"Lleno de fantasía de todo aquello que leía en los libros, así de encantamientos como de pendencias, batallas, desafíos, heridas, requiebros, amores y disparates imposibles; y asentósele de tal modo en la imaginación que era verdad toda aquella máquina de aquellas soñadas invenciones que leía, que para él no había otra historia más cierta en el mundo". Este pasaje del primer capítulo de Don Quijote sirvió a Gustave Doré para presentar a don Quijote leyendo libros de caballerías, en la edición francesa impresa en París en 1863, que hoy se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid.Enciclopedia EncartaA.G.E. FotoStock
TÉCNICAS DE GRABADO.
ResponderEliminarEquipo No. 1. Integrantes Luis Fernando Velázquez, Mauro Gabriel Velazco Reyes y Francisco Javier Cervantes Oseguera.
Después de revisar varios artículos y libros sobre los trabajos que realizó Goya presentamos este pequeño resumen. Goya utilizaba para todas sus estampas el grabado en hueco, en metal, denominado Grabado Calcográfico. En este sistema de incisión existen diversas maneras de conseguir las alteraciones en la superficie metálica, por lo que nos centraremos exclusivamente en los tipos utilizados por el artista aragonés.
Estos tipos de técnicas de grabado los podríamos dividir en técnicas directas (físicas) y en indirectas (químicas). Las técnicas directas son aquellas en las que el grabador actúa “directamente” sobre la plancha para grabarla, para ello utilizará unos utensilios de acero, que le permitirán producir rayas o texturas en el metal, como pueden ser: el buril, es un instrumento que corta el metal con la punta, normalmente suele ser en forma de “V” (para producir diferentes grosores de línea) y que en su parte contraria tiene un pequeño mango redondeado para hacer presión con la mano, además de pulidor. La punta seca, es otro instrumento para rayar la plancha, consistente en una punta de acero muy afilada y provista de un mango de madera para cogerla como si fuera un bolígrafo; la línea que produce es menos limpia puesto que el metal desplazado al rayar, forma rebabas en sus laterales. Y finalmente, el bruñidor que sirve para reducir la textura de la plancha, llegando incluso a conseguir zonas brillantes (luz blanca).
En las técnicas indirectas la incisión en la plancha no se hace directamente, sino que se necesita la ayuda de un agente químico, un ácido que corroe y, por tanto, incide en el metal. De estas técnicas, las utilizadas por Goya son el aguafuerte y el aguatinta. El aguafuerte, cuyo nombre viene del líquido corrosivo utilizado y que normalmente es ácido nítrico rebajado con agua, consiste en cubrir por completo la plancha con un barniz impermeable y con la punta seca rayar el dibujo. Con esto conseguimos que al sumergir la plancha en el ácido, este sólo “muerda” en las líneas trazadas con la punta, realizado una incisión tanto más profunda cuanto más tiempo esté dentro del ácido nítrico. La aguatinta se basa en el mismo principio que el aguafuerte (ácido y protección selectiva de la plancha), pero con la diferencia de que no se aprecie ninguna raya; para ello se utiliza una resina molida en forma de polvo fino que está en un armario hermético y que por un fuerte soplo, el polvo se va depositando sobre la plancha que habíamos metido previamente en dicho armario y se fija aplicándole calor (licuándose), formando una superficie de minúsculas gotas que quedan adheridas y apenas separadas entre sí. Una vez fría la plancha, se introduce en el ácido (que atacará por la pequeña separación entre las gotas) formando una trama uniforme. De esta forma y aplicando un barniz impermeable en las zonas que queremos preservar la trama, podemos conseguir distintas intensidades tonales (de blanco al negro, pasando por una gama de grises).
ResponderEliminarLa técnica que Goya utilizó en “Los caprichos” es la combinación de aguafuerte y aguatinta.
En “Los desastres de la guerra” trabajo la combinación de aguafuerte, aguatinta, el buril y la punta seca.
Igualmente utilizó las técnicas anteriores para realizar la serie de “La tauromaquia”.
En la última serie que Goya grabó titulada “Los disparates”. La técnica utilizada, vuelve a ser, la combinación de aguafuerte y aguatinta, y en ocasiones acompañada por el bruñidor. Los retoques en esta colección suele realizarlos con punta seca, ocasionalmente emplea el escoplo y sólo una vez utilizó la aguada.
Cabe hacer mención que de todas las estampas creadas por el pintor, estas son las más herméticas y difíciles de interpretar, estas estampas no fueron publicadas por Goya, a lo que se suma el desconocimiento del orden, y en ocasiones, el título manuscrito de las estampas. Están llenas de alusiones y recuerdos de toda su vida, en las que predominan un agravado pesimismo y delirio de lo irracional.
Equipo (3)
ResponderEliminarJohannes Gutenberg: “En vez de usar las habituales tablillas de madera, que se desgastaban con el poco uso, confeccionó moldes en madera de cada una de las letras del alfabeto y posteriormente rellenó los moldes con hierro, creando los primeros «tipos móviles» de metal”.
Para hablar sobre Gutenberg y la imprenta de tipos móviles tenemos que realizar un paréntesis para comprender su contexto histórico.
Gutenberg nació en nació en Maguncia, Alemania, entre 1398 y 1400, siendo que para esas fechas ya existía la imprenta que había sido utilizada en China siglos antes, pero alrededor del año 1000 D.C. los chinos ya contaban con un primer intento de tipos móviles, pero a causa de la dificultad que implicaba realizar las impresiones dada la cantidad de caracteres que contiene su alfabeto, no fue muy práctico en su contexto.
Cuando se introdujo en Europa (Italia) se difundió rápidamente por toda Europa, donde se utilizaban placas de madera, dando como resultado impresiones xilográficas por lo que era un proceso muy lento y el molde se desgastaba con relativa facilidad. En ocasiones ya se utilizaban letras de tipo móvil, aunque eran solo para corregir o agregar alguna parte de la misma plancha xilográfica. A Laurens Janszoon Coster, un impresor de Haarlem se le atribuye la inversión de los tipos móviles aunque estos eran también de madera por lo que se deformaban con rapidez, Gutenberg se valió de los aciertos y fallos en inventos anteriores para perfeccionar su idea de “imprenta” con tipos móviles, dando el resultado de los tipos de metal por lo que eran más resistentes.
Por consiguiente, aquí es donde nace la historia de la producción de Gutenberg, pues este aseguró ser capaz de realizar varias copias de la Biblia reduciendo los tiempos de ejecución a los monjes copistas de la época, conteniendo la misma calidad de ejecución tal que no se diferenciaría de las realizadas a mano.
Aún que la imprenta de Gutenberg, fue realmente una adaptación de las prensas utilizadas para exprimir el jugo del racimo de uva en la elaboración del vino, lo que hace que él mismo Gutenberg siguiera en la búsqueda constante del perfeccionamiento de su idea a pesar de su trágica suerte donde el innovador hombre muere en la miseria sin que se haya reconocido su aportación a la humanidad sino, hasta años posteriores.
Donde se podría mencionar que, eso realmente fue el inicio y despertar de una revolución cultural al poder hacer más accesibles los libros, pues se dice que en los primeros cincuenta años de haberse desarrollado la imprenta de tipos móviles, se publicaron más libros que en los mil años anteriores, se imprimieron cerca de veinte millones de libros en Europa, cuya población era de en unos cien millones aproximadamente, durante el siglo siguiente alcanzó la cifra de doscientos millones de volúmenes publicados.
Equipo (3)
ResponderEliminarA continuación se mencionaran características y cambios que se realizaron en los diseños y su particularidad a través de la historia hasta nuestros tiempos.
Para iniciar citará una definición del siglo XX de la tipografía:
“Arte de disponer correctamente el material de imprimir de acuerdo con el propósito específico: el colocar las letras, repetir el espacio y organizar los tipos con vista a prestar al lector la máxima ayuda para la comprensión del texto”. Stanley Morison 1929.
Por lo tanto se puede considerar que las letras mecánicas: no son resultado de la herramienta que las produce; existe una reproducción, es decir, se pueden repetir y manipular.
Donde será necesario mencioner al complejo trabajo del impresor renacentista:
• Fundición
• Preimpresión
• Impresión
• Encuadernación
• Edición
Los mismos que han ido evolucionando a la par del desarrollo humano, marcando hitos en la historia de la tipografía.
• 1450 se desarrolla la imprenta de tipos móviles
• 1925 Fotocomposición analógica (matriz fotográfica)
• 1966 Fotocomposición digital (matrices de mapa de bit)
• 1983 John Warnock
• 1985 Macintosh, Apple laser writer,Aldus page marker, DTP, WYSIWYG (auto edición).
Donde nos referiremos a las referencias más actualizadas del entorno cómo:
La fuente tipográfica es “La totalidad del conjunto de caractéres que nos servirán para componer una página y que guarden características y proporciones entre sí.”
• Alfabeto caja alta
• Alfabeto caja baja
• Ligaduras
• Iniciales decorativas
• Iniciales modernas
• Numerales alzeverianos
• Simbolos
• Ornamentos
Donde también se encuentra ladefinicipon de la familia tipográfica:
“variantes de una misma fuente tipografica. Las distintas fuentes conservan el mismo nombre haciendo notar sus variaciones y características propias.”
• Normal
• Bol o negritas
• Italicas o cursivas
• Extendidas
• Condensadas
• Versales o versalitas
Eric Jardi y josep Sardanedas, Clase de composición y tipográfica, EINA, 2003.
por ultimo se meencionara la clasificación establecida actualmente bajo las normas DIN16518 AtypI o clasificación Vox ATYPI.
I. HUMANAS – origen caligrafico S. XV
II. GARALDAS – remates cónicos y más extendidos S. XVI-XVII
III. REALES – romanas de transición o neoclasicaas S.XVI-XVII
IV. DIDONAS – romantícas o romanas modernas ultimo cuarto del S. XVIII
V. MECANAS – llamadas también egipcias Finales del S.XVIII
VI. LINEALES – grotescas, neogrotescas, geométicas
VII. INCISAS – talladas, lapidadas, glificas o grabadas
VIII. CALIGRÁFICAS – escriptas o de escritura
IX. MANUALES – imitan la escritura manual anterior a la imprenta
X. GOTICAS NEGRAS – imglesas, blakc letter, frank tur, frracturadas
XI. NO LATINAS O EXTRANGERAS – lenguas no latinas, alfabetos cirilíco,cúfico, farsi, coreano,thai, chino, griego, kanji, hiragana, katakana, hebreo,etc.(no confundir con los diacriticos y acentos en otras lenguas).
Alberto Durero (Nuremberg, 1471–1528)
ResponderEliminarConsiderado el artista más importante del Renacimiento alemán. Su obra refleja una época de cambio.
Durero, hijo de un orfebre de Nuremberg, Durero aprendió la técnica del grabado en metal en su niñez. Durero hacía hincapié en que la geometría y las medidas eran la clave para el entendimiento del arte renacentista italiano y, a través de él, del arte clásico. Desde aproximadamente 1507 hasta su muerte, tomó notas y realizó dibujos para su tratado más conocido, los cuatro libros que forman el Tratado de las proporciones del cuerpo humano.
Después de estudiar con su padre, Durero entró como aprendiz del pintor y grabador Michael Wolgemut. Entre 1488 y 1493, el taller de Wolgemut se dedicó a la considerable tarea de realizar numerosas xilografías para ilustrar la Crónica de Nuremberg (1493) de Hartmann Schedel, y es probable que Durero recibiera una instrucción exhaustiva de cómo hacer los dibujos para las planchas de madera.
Realizó ilustraciones para varias publicaciones, entre las que se encuentra Das Narrenschiff de Sebastian Brant en 1494 (traducida en 1507 como La nave de los locos). Durante esta primera etapa de su vida, comprendida entre su aprendizaje y su regreso a Nuremberg en 1494, su arte refleja una enorme facilidad en el trazado del dibujo y una minuciosa observación del detalle. Durero pudo desarrollar sus nuevas ideas con los grabados, que creaba según sus propios conceptos y por su cuenta. Estos grabados se estamparon en grandes cantidades y lograron una amplia difusión, por lo que el artista se dio a conocer en toda Europa.
Con grandes series de grabados en madera como El Apocalipsis (ca. 1496–98) y una parte de la Gran Pasión, Durero se convirtió en un artista famoso antes del cambio de siglo, a lo que también contribuyeron sus sensacionales grabados en cobre, con temas completamente nuevos y una técnica que rivalizaba con la pintura. En 1504 publicó el grabado Adán y Eva, en el que, siguiendo el modelo del arte clásico, intentó establecer las proporciones ideales de la figura humana.
TECNICA DEL AGUAFUERTE
La técnica del aguafuerte es una de las llamadas “técnicas indirectas”. Consiste en aplicar barniz, antiguamente cera, sobre una plancha de metal (zinc, hierro, acero, latón, cobre…) y dibujar sobre ella. Se introduce en un baño ácido que corroerá el metal por aquellas zonas que hemos dibujado.
El aguafuerte ha sufrido su evolución en cuanto a los productos usados, tanto los barnices como los ácidos (nítrico, mordiente holandés, cloruro férrico…) o los metales han ido cambiando con el tiempo. Actuamente la forma de trabajo tradicional va dando paso a un grabado más sostenible que modifica sustancialmente los soportes y productos, y lo que es más importante, también el concepto: técnica Hayter, aditivas, polímeros, grabado no tóxico.
Teorías acerca de su origen, que procede de los talleres de armería, donde se grababan los petos de las armaduras, usándose por vez primera, a principios del siglo XVI, como medio de estampación en papel.
TECNICAS EXPERIMENTADAS POR DURERO: Grabado en Cobre y madera, punta seca y aguafuerte.
EQUIPO NÚMERO 6
º ALICIA FLORES GOMEZ
º GUILLERMINA ORTIZ ALVAREZ
º MIGUEL ANGEL RODRIGUEZ
Equipo # 2, Alumnos:
ResponderEliminarArturo Camacho
Alberto Alvarado
Verónica Gutiérrez
María Esperanza Estrada
Tema: Taller de Gráfica Popular
(1ª parte).
Febrero de 2010
Taller de Gráfica Popular
El taller de gráfica popular fue fundado en 1937, comenzó en un local con sólo dos prensas de mano y un viejo litógrafo dispuesto a compartir experiencias.
En un principio funcionó como editorial y galería, pero finalmente su trabajo se inclinó más por las impresiones. Mientras transcurría el tercer año de Lázaro Cárdenas en el gobierno, un grupo de artistas plásticos, entre los cuales destacan: Raúl Anguiano, Luis Arenal, Pablo O’higgins y Leopoldo Méndez, (director y cabeza del taller desde su fundación y hasta 1952) quien mencionó en distintas ocasiones que el gran maestro que inspiró a los miembros del TGP, fue José Guadalupe Posada, ya que las formas plásticas de este precursor de la modernidad en México, de enorme simplicidad expresiva, siempre estuvieron entretejidas con las aspiraciones, alegrías y temores de las clases populares, vocación con la que se identificaban plenamente los más de 30 miembros del taller, que pertenecían casi todos al partido comunista, sumado a esto, su actitud revolucionaria los llevó a buscar la forma de hacer llegar el arte a los obreros y campesinos, para vincularse así a sus luchas sociales.
El tgp. desempeñó un papel muy importante en México y en la lucha antifascista. Carlos Mérida, David Alfaro Sequeiros, José Chávez morado, y el mismo Leopoldo Méndez, realizaron en este taller algunas de sus obras más representativas; los temas que trabajaban en sus producciones reflejaban fielmente una búsqueda de lo popular y la preocupación por los problemas sociales.
puede decirse, sin exagerar, que casi medio siglo de grafica en México está ligado directa o indirectamente a este taller que, en el mundo, ha sido considerado, como uno de los movimientos más importantes y continuados del hemisferio como organización de artistas, de manera que divulgar su historia constituye una aportación a la cultura.
Se habló de un colectivo de trabajo con una inscripción de quince pesos. En él se crearon carteles, volantes, y mantas para las manifestaciones callejeras, así como los telones para los mítines, periódicos con las tradicionales calaveras del día de muertos, y hasta la decoración de carros alegóricos para los desfiles obreros y antifascistas utilizando una gran variedad de motivos y técnicas.
Fue propósito de este taller recopilar Y guardar la historia de hechos históricos en la memoria grafica al igual que todos los aspectos de la vida de México y del mundo: el hombre con su vida y problemas; la naturaleza, con sus paisajes; la ciudad con sus calles, puentes, viaductos, todo fue recreado por los artistas del taller o por huéspedes en la representación de las escenas cotidianas.
La mayoría de las obras realizadas por los más de 30 integrantes del tgp. son de gran fuerza y vigor, así como de una elevada proyección plástica, no exenta de humor e ironía.
Taller de gráfica popular (2ª parte).
ResponderEliminarEQUIPO Nº2
De este humilde origen saldría una producción gráfica que dio al grabado mexicano una fisonomía propia y reconocida en el mundo. En menos de un año el tgp. estrenaba estatutos, logotipos, una vieja prensa litográfica y un nuevo local en Belisario Domínguez, con tres cuartos: uno para imprimir, otro para grabar y el tercero para vender y hacer asambleas.
El primer cartel realizado en el tgp. fue para felicitar a la Confederación de Trabajadores de México; a éste siguieron otros en apoyo a la República Española y contra el franquismo, con figuras caricaturizadas del generalísimo. Durante la expropiación petrolera llevada a cabo por Cárdenas (1938), hubo una generosa producción de carteles, llamando al pueblo a colaborar y criticando a los Estados Unidos mediante la emblemática figura del Tío Sam. Conforme la producción se incrementaba, los artistas fueron depurando sus formas, integrándolas cada vez con mayor eficacia y sin perder la creatividad.
Las obras del taller abordaron una doble vertiente que trataba tanto temas nacionales como internacionales. El tema era siempre político, social o de denuncia, apoyando a los sindicatos y a organizaciones populares, agrarias o de obreros y maestros, gremios que la mayoría de las veces tenían una escasísima capacidad de pago.
Los carteles realizados en blanco y negro se pegaban en las calles de ciudades como México o Guadalajara donde, a pesar de su pequeño formato competían por su calidad en forma ventajosa con los de los espectáculos como peleas de box y corridas de toros.
Nota importante.
Para el 150 aniversario del inicio de nuestra independencia y en el cincuentenario de nuestra revolución de 1910, el taller editó un álbum, con 146 estampas, al que dio el nombre de 450 años de lucha.
En el año 1947 el taller publicó otro álbum con el titulo de 85 estampas de la Revolución Mexicana, con 550 ejemplares en un total de 46750 copias, del mismo modo que estos se editaron en el taller:
“La España de Franco” (12 litografías de diversos artistas), muestra de la visión gráfica.
“Vida de mi Barriada” de Everardo Ramírez.
“Mexihkanantli”, de Jean Charlot.
“Bajo la línea de Ecuador”, de Galo Galecio.
2ºRito de la Tribu Huichol” de Ángel Bracho. Y libros como, “Incidentes Melódicos del mundo animal, de Juan de la Cabada, ilustrado a todo color por Leopoldo Méndez.
Cuando estalló la Segunda Guerra Mundial en el otoño de 1939, el taller realizó varias series de carteles pro soviéticos, tanto en la capital como en la provincia.
Al poco tiempo de su inicio, el tgp. atrajo a artistas extranjeros, hombres y mujeres como Pablo O’Higgins, quien adoptaría a México como su patria. Vale la pena mencionar especialmente a Hannes Meyer, arquitecto de origen suizo, maestro de la Bauhaus, y co-fundador de la escuela de arquitectura del instituto politécnico y además asesor del tgp. quien al integrase al taller en 1942 dio un valioso impulso a la editorial “La Estampa Mexicana”, encargada de publicar varios álbumes y libros del tgp. que han perdurado, a diferencia de los carteles y volantes que la mayoría de las veces se perdieron.
Jean charlot, el gran pintor francés que fue atraído a México por la revolución y por el movimiento artístico que ella genero, estará presente en la historia del tgp., por medio de sus litografías extraordinarias. Habiendo participado también en el inicio de nuestra pintura mural. Pintó al fresco en la preparatoria y en la secretaria de educación pública. Ha escrito libros sobre nuestro arte, redescubrió a posada y contribuyó al resurgimiento de nuestro grabado.
Equipo # 2, Alumnos:
ResponderEliminarArturo Camacho
Alberto Alvarado
Verónica Gutiérrez
María Esperanza Estrada
Tema: Taller de Gráfica Popular
Febrero de 2010
(3ª parte).
A través de estos contactos con otros países, además de exposiciones en México, la obra del tgp. fue presentada en varias muestras en el extranjero, donde obtuvo amplio reconocimiento. Después de la obra de Posada, la gráfica realista del tgp. fue la que consolidó una imagen del grabado mexicano, tanto en el país como fuera de sus fronteras, por su fuerza expresiva y el carácter pasional de su propaganda política y social.
El taller de la gráfica popular a fin de cumplir con los encargos, optó por el moderno linóleo –de fácil reproducción y menos caro que el zinc o la madera– material que supieron explotar al máximo; con diez pesos de linóleo podían hacer hasta ocho grabados. La forma de trabajar para la realización del grabado consistía en investigar el tema a fin de contar con los elementos esenciales. Después se hacía una propuesta colectiva o individual que se discutía en grupo y, por último, se realizaba el grabado. Si la obra estaba en función de un asunto concreto y se proponía llegar a amplias capas de la población, el lenguaje estético elegido era el del realismo para que las figuras y objetos representados fueran fácilmente identificables
La importancia del tgp. radica en que ha sido apegado a sus objetivos: servir al pueblo mexicano, la solidaridad con otros pueblos y las luchas de obreros, campesinos y trabajadores. La producción del tgp. alcanzó la mayor altura estética en sus primeros veinticinco años (1937-1962), cuando la crítica colectiva se practicaba con todo rigor, lo que obligó a varios talleristas a repetir el trabajo.
El tgp. tuvo distintas épocas de auge, en las cuales se rescató la obra gráfica, poniéndola en un lugar muy especial dentro de la historia del arte mexicano, más que los murales, las multirreproducciónes llegaron, con sus ideas revolucionarias, a un sector más amplio y pensante de la población.
El arte gráfico popular realizado en el tgp. forma parte de los cimientos del arte plástico que se desarrolló en México en el siglo XX, por ello está íntimamente ligado con la sociedad.
El tgp. Culminó sus actividades hasta el año de 1977.
MIO
ResponderEliminarCompañeros, quise mandar mis bocetos por el blog pero no se pueden incorporar imágenes o al menos yo no pude, de todos modos reciban un saludo y échenle ganas, Francisco Javier Cervantes Oseguera.
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